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李洋个展
2021年2月28日-2021年4月8日
上海市黄浦区南苏州路191号
岚 Remaining Island
李泊岩 Li Boyan
李洋的首次个人展览《岚》，将围绕同名作品进行展示。《岚》来自艺术家的长期的艺术项目“剩余”中的第二部分，这是一个具有野心的庞大项目。在《岚》中，艺术家在框取若干来自福建省平潭岛的自然景观之后，又模拟出超越真实自然景观的“长卷”图像。在这里，艺术家挑战了人类对“人造景观和自然景观之共存”的深度知觉，同时还伴随着身体意识的本能——游走与观看。
假如说自然物之美与人造物之美是一分为二的，那么李洋的创作重点则放在了场景的交融之上。可以洞见的是，她的创作原动力，基于“鲁滨逊”式的自我放逐；而她的审美情愫，则来自“随时置景，任其才思”的宋元理学。前者是追逐时间的流浪者，后者是记忆碎片的捕捉者。
从李洋的创作方法中可以看出，她对地理边界和文化边界进行了双重探索，并将其编织在一个时空里。不论是摄影、图像编辑，甚或制作工艺的变革……这些工业革命之后的产物，都被集中运用在创作者漫长的创作时光中。技术手段的变化，贴合着她对于环境变化已经属于一种文化现象的策略性认知上。正如戴奇（Jeffrey
Deitch）和弗里德曼（Dan Friedman）在《人工自然》中写道的：“后现代艺术家现在面对的是后自然时代（Post-Natural）下的自然。”因此，很难将《岚》归为风景摄影这一艺术形式。
《岚》并非是对此情此景的捕捉，也不是专属于个人经验主义的纪实。而是，具有共通意义的混合景观。她借用了“长卷”作为形式的载体，传达出精神上的共性，而不是地理坐标的辨识度。这种审美倾向，来自于创作者内心某种不变的东西，我们可以将其理解为都市生活之外的寻找。摄影的本质，带有与生俱来的捕捉时光的观念；而古代山水画的创作精髓，则是不疾不徐的碎片链接。它们的共同之处就在于发现、捕捉和链接的过程。在这一项目中，李洋运用“平远法”链接不同位置捕捉到的图像，以达到视觉畅游的连贯和灵动。在黑白的图像中，隐约浮现的薄雾，似乎释放出温度、湿度和气味犹存的感觉。这是文人画的诗意表达。在此，平潭岛没有了阳光灿烂的刻板印象，随之而来的是凝结在时光中的一段历史碎片。
在本次展览中，还将呈现部分纪录影像，以便达到从更多角度传达和加强艺术家观念的目的。她所反映的不单单是局限于五官的感受，而是更为理性的制作过程。这是一种即能达到唯心也能达到唯物的中庸观点。李洋的《岚》向我们展示了一种“没有非此即彼的绝对”的境界，显得十分平和，给原本对于地缘政治的假想与批判，提供了另一条思路：审视时间的流逝，就像审视一条不断变化的海岸线。
收藏级艺术微喷，40 cm x 40 cm，ED: 5 + AP，2021
收藏级艺术微喷，40 cm x 40 cm，ED: 5 + AP，2021
收藏级艺术微喷，40 cm x 40 cm，ED: 5 + AP，2021
收藏级艺术微喷，40 cm x 40 cm，ED: 5 + AP，2021
收藏级艺术微喷，40 cm x 40 cm，ED: 5 + AP，2021
收藏级艺术微喷，40 cm x 40 cm，ED: 5 + AP，2021
收藏级艺术微喷，40 cm x 40 cm，ED: 5 + AP，2021
收藏级艺术微喷，40 cm x 40 cm，ED: 5 + AP，2021
收藏级艺术微喷，40 cm x 40 cm，ED: 5 + AP，2021
收藏级艺术微喷，40 cm x 40 cm，ED: 5 + AP，2021
收藏级艺术微喷，20 cm x 1500 cm，ED: 3 + AP，2021
收藏级艺术微喷，20 cm x 1500 cm，ED: 3 + AP，2021
收藏级艺术微喷，20 cm x 1500 cm，ED: 3 + AP，2021
收藏级艺术微喷，20 cm x 1500 cm，ED: 3 + AP，2021
收藏级艺术微喷，20 cm x 1500 cm，ED: 3 + AP，2021
收藏级艺术微喷，20 cm x 1500 cm，ED: 3 + AP，2021
长卷手工书
长卷手工书
收藏级艺术微喷+手工环氧树脂，L150 cmX W35 cm X H80 cm，2021
收藏级艺术微喷+手工环氧树脂，L150 cmX W35 cm X H80 cm，2021
收藏级艺术微喷+手工环氧树脂，L150 cmX W35 cm X H80 cm，2021
4k 高清｜可定制收藏姓名片尾｜ 50 个 独版 ED:1+AP
岚 Remaining Island
李泊岩 Li Boyan
李洋的首次个人展览《岚》，将围绕同名作品进行展示。《岚》来自艺术家的长期的艺术项目“剩余”中的第二部分，这是一个具有野心的庞大项目。在《岚》中，艺术家在框取若干来自福建省平潭岛的自然景观之后，又模拟出超越真实自然景观的“长卷”图像。在这里，艺术家挑战了人类对“人造景观和自然景观之共存”的深度知觉，同时还伴随着身体意识的本能——游走与观看。
假如说自然物之美与人造物之美是一分为二的，那么李洋的创作重点则放在了场景的交融之上。可以洞见的是，她的创作原动力，基于“鲁滨逊”式的自我放逐；而她的审美情愫，则来自“随时置景，任其才思”的宋元理学。前者是追逐时间的流浪者，后者是记忆碎片的捕捉者。
从李洋的创作方法中可以看出，她对地理边界和文化边界进行了双重探索，并将其编织在一个时空里。不论是摄影、图像编辑，甚或制作工艺的变革……这些工业革命之后的产物，都被集中运用在创作者漫长的创作时光中。技术手段的变化，贴合着她对于环境变化已经属于一种文化现象的策略性认知上。正如戴奇（Jeffrey
Deitch）和弗里德曼（Dan Friedman）在《人工自然》中写道的：“后现代艺术家现在面对的是后自然时代（Post-Natural）下的自然。”因此，很难将《岚》归为风景摄影这一艺术形式。
《岚》并非是对此情此景的捕捉，也不是专属于个人经验主义的纪实。而是，具有共通意义的混合景观。她借用了“长卷”作为形式的载体，传达出精神上的共性，而不是地理坐标的辨识度。这种审美倾向，来自于创作者内心某种不变的东西，我们可以将其理解为都市生活之外的寻找。摄影的本质，带有与生俱来的捕捉时光的观念；而古代山水画的创作精髓，则是不疾不徐的碎片链接。它们的共同之处就在于发现、捕捉和链接的过程。在这一项目中，李洋运用“平远法”链接不同位置捕捉到的图像，以达到视觉畅游的连贯和灵动。在黑白的图像中，隐约浮现的薄雾，似乎释放出温度、湿度和气味犹存的感觉。这是文人画的诗意表达。在此，平潭岛没有了阳光灿烂的刻板印象，随之而来的是凝结在时光中的一段历史碎片。
在本次展览中，还将呈现部分纪录影像，以便达到从更多角度传达和加强艺术家观念的目的。她所反映的不单单是局限于五官的感受，而是更为理性的制作过程。这是一种即能达到唯心也能达到唯物的中庸观点。李洋的《岚》向我们展示了一种“没有非此即彼的绝对”的境界，显得十分平和，给原本对于地缘政治的假想与批判，提供了另一条思路：审视时间的流逝，就像审视一条不断变化的海岸线。
